Es tal la inmensidad exterior de lugares como Punta Piedras o Colonia, que en cierta forma ante ellos lo construído es breve. Es métricamente poco. Ante esos sitios, es como si estuvieras parado en un punto, movés un poco la vista y lo que ves siempre es igual, por la gran distancia entre el horizonte, la isla y el mar . Frente a eso, en lugar de situar la casa en una visión única ante el paisaje único, deben darse diferentes enfoques que compongan distintas relaciones con el exterior. Eso crea una diversidad de situaciones en el propio interior, que sitúa a quien está en el estudio, en el dormitorio, en el living, o en el comedor.
En el escritorio, una ventana a la altura de la mesa de cuarenta centímetros de alto por dos metros de largo. Mirando a través de esa ranura, estoy ante otra composición del exterior que lo convierte en paisaje. Frente a la chimenea, el muro tiene un ancho para poder sentarse junto a la ventana. Frente a la mesa de comer, el vidrio llega hasta abajo y hasta el techo. Ante esa amplitud, el ojo gira hacia el piso y hacia el cielo. Estoy mirando el infinito.
Un lugar con ventanas hacia dos o tres orientaciones, adquiere un valor que no lo da una sola ventana, ni una sola orientación. Permite descubrir las cambiantes calidades de la luz, y los diferentes modos de ver.
A la hora en que el sol declina al oeste, hay una fuerte luminosidad en la tarde. Con relación al brillo del exterior, dentro hay penumbra. En ese momento, una abertura hacia el oeste, aún cuando fuese pequeña, captura esa luminosidad equivalente al resplandor externo. Al atardecer una vidriera al este, en cambio, con su claridad sin sol, haría esa hora más tenue y el interior más frío.
Con ese rayo de sol agrego calidad a la luz. Es como mezclar pintura o como una receta de Doña Petrona.
Pensemos en la pampa, en una casa totalmente vidriada junto a un eucaliptus. Su habitante va del dormitorio al living, del comedor al toilette, viendo del mismo modo, siempre, el mismo eucaliptus. Pensemos ahora, que la casa es otra. Hay un lugar de luz más tenue. En esa penumbra un vidrio fijo muestra el eucaliptus. Todo es distinto, se convirtió en un eucaliptus magnífico.
Es que el cristal es una materia, que se percibe, y se siente como cualquier otra materia. Debe ser considerado un material, que da reflejos, transparencias, que en ciertos casos será traslúcido. Depende de la sensibilidad de quien lo hace. En el siglo XIV nadie pensaba que estar mirando afuera era mirar el paisaje y que tal cosa era susceptible de una apreciación estética. Es un cambio cultural que se evidencia cuando aparece el paisaje en la pintura. La tapicería inglesa, además de mostrar cómo eran los barcos, las armaduras y los escudos pertenecientes a los caballeros normandos, muestra el jardín rodeado de cercos, con un árbol, una doncella, frutas y pájaros. El jardín era una metáfora del paraíso. Nadie pensaba en la naturaleza como belleza. Y es difícil a su vez pensar que en el Renacimiento alguien descubriera el plateado y los brillos de la trucha en movimiento, que si fue un tema de los románticos alemanes.
Es en el siglo XIX, cuando se piensa -“¡Que divino paisaje estoy mirando!
Las casa de Mies Van der Rohe, o de Le Corbusier, pertenecen aún a esos vínculos contemplativos, apreciativos del exterior, admirativos de la naturaleza. Frente a la Casa Farnsworth de Mies y, en mayor medida, frente a la Villa Savoye de Le Corbusier, en las obras de Richard Neutra estamos ante un planteo mucho más moderno del vínculo con el paisaje.
Con la concepción misma del cristal como un muro que se corre y desaparece, Neutra genera un nuevo paisaje interior, y con el uso tan inteligente de los muros bajos, suprime lo inmediato del primer plano trasladando las miradas desde el interior hacia el paisaje lejano
En cambio, un cristal entero como el de la casa Farnsworth, situada en medio de unos árboles fantásticos, ante la primavera, el otoño, la lluvia y el invierno, impone un vínculo que no deja de ser contemplativo. Cuesta imaginar a la madame de la Villa Savoye bajando al suelo con el plantín y la pala. En una casa de Neutra parece natural que al correr un cristal salga la señora, con una palita, el pelo recogido y jeans a cultivar su jardín. En sus obras se produce una ruptura con formas anteriores, a la vez que una síntesis de muchas cosas que mucha gente fue planteando a lo largo del tiempo. Cuando llega a los Estados Unidos, vincula en sus obras la pertenencia a la cultura vienesa, con las formas de vida americana.
Trasparencias, reflejos, muros que se corren, muebles que son límites entre adentro y fuera, en sus casas se descubren nuevas relaciones entre el exterior y el interior y tiene lugar el programa de la vida doméstica moderna. Las posibilidades de cultivar el jardín, y también las posibilidades de cultivar una sensibilidad artística, musical, y plástica, todas las posibilidades humanas parecen ampliarse en la concepción de sus casas. Neutra acepta y asume una forma de vida, transformándola en un objeto estético. En este sentido es más valedera, más democrática, y más contemporánea, la concepción de esa casa americana que la de la casa europea.
En nuestra tradición sin embargo, aparece una casa más propia de los conquistadores europeos -donde por ejemplo, el servicio es el servicio- que la casa de los pioneros, en la que el interior integra las funciones domésticas, generando un lugar de igualdad de oportunidades y posibilidades entre mujeres y hombres. La mujer no queda reducida a una cocinera, una niñera o una mucama. Tiene otras funciones en la vida. La nueva noción de matrimonio, y de familia, cambia la noción de la casa. Aparecen entonces la congeladora, la batidora, el lavarropas y la aspiradora, porque introducirlos forma parte del programa de una casa confortable y más ecuánime. En esta noción moderna del confort, el tiempo de la mujer tiene el mismo valor que el del hombre. Esto hace que una casa deje de ser ideológicamente reaccionaria, para ser ideológicamente moderna. Esto no siempre tiene que ver su forma. Podrán ser casas de apariencia moderna, pero conceptualmente del siglo pasado. Así son las casas de Le Corbusier en la India, pensadas para tener cinco sirvientes, para los que poco importa que recorran planos inclinados, a través de hormigones magníficos, por corredores divinos. Importa que los recorran como sirvientes.
Un programa reaccionario produce un objeto reaccionario, aunque sea plásticamente brutal.
No creo que a Tuntankamon III le importara que para que su comida llegara, un sirviente recorriera dos kilómetros, y que otros tres murieran en el camino. En la casa americana de John Wayne y Doris Day, no solamente llega a la mesa el plato caliente, sino que Doris Day no camina treinta kilómetros por día para llevar la comida. Porque es la mujer de la casa quien cocina.
El programa es un producto de la condición social.
Aquí la vieja casa de campo, con su cocina – comedor, es una concepción actual. Quizás no en la ciudad capital, donde un comedor de diario es un lugar de desayuno, con una mesa chica. Pero en Mercedes, en Mar del Plata, en Rosario, o en La Plata la cocina comedor es un lugar donde pasa mucho del tiempo de la vida. Entonces allí habrá televisor, y debieran tener ahí unos sillones, para que resulte un buen lugar, cómodo, amplio, generoso donde ver la televisión, leer el diario y conversar mientras se cocina. Aunque no cocine Doris Day. Ni vos seas John Wayne.
Richard Neutra, Marcel Breuer, exiliados en Estados Unidos, junto a los arquitectos que ya había en Estados Unidos, compartían utopías sociales, desde la social democracia al comunismo, o al trotskismo. Las obras que hacían tenían un carácter paradigmático. Planteaban una estética para todos, una utilización mínima de recursos, de modo que pudiera servir para todo el mundo. Todos ellos, e incluyo a Oscar Niemeyer, estaban pensando en eso.
En el Forum de Tokio, ¿quién esta pensando en eso? La crítica no la dirijo a Rafael Viñoly, sino al propio programa, que tiene que ver con la globalización, y con la época de oro de Japón como gran fuerza en Oriente. Todo eso genera un artefacto innecesario, que se hace, aunque África se muera.
Estando en París, mientras Jean Nouvel nos explicaba en una visita el edificio del Mundo Árabe, el decano de la facultad de arquitectura de Roma me mira y dice: ¡Questa e una archittetura perversa e inmorale! Nouvel –ya que es una sentencia entendible en cualquier idioma- quedó duro. No podía seguir hablando.
Esa misma degradación veo en los concursos y en los premios locales de arquitectura, cuando en los proyectos que se presentan se ignoran criterios que antes eran elementales.
Conocer los detalles de carpintería de madera, era inherente a ser arquitecto. Saber cómo hacer un mueble de cocina, implicaba saber los detalles y cortes constructivos del mueble de cocina, para que con ellos un carpintero los construyera. No ibas a Cucina Bella. Eran el diseño de tus detalles lo que decidía cómo era el mueble.
Cuando contratamos para la fabricación de aberturas a la empresa Campi Metáúrgica, o Campi Madera, iba yo mismo a su fábrica del bajo Belgrano, en Núñez con los planos de carpintería en escala natural.
Para eso estudiaba el manual de Pita, el “Arte de Proyectar” de Neufert, la colección de cuatro tomos de los “Manuali di Composizione e Técnica nell Architettura Moderna”, organizados según cada programa de los edificios: de oficinas, del transporte, culturales. Habían sido editados en Milán después de la guerra, e hicieron que leyera el italiano, con ayuda de un diccionario para ver alguna palabra. Leía, y estudiaba las ilustraciones, los dibujos, las fotos, hasta saberlas de memoria. Los leía con avidez como si fueran Proust. Esas cosas deben estudiarse, no sólo mirarlas o leerlas.
No pueden sorprender a un arquitecto en cómo hacer una carpintería.
Quizás la pedagogía hoy haya cambiado, y esto sea un disparate. Tengo la impresión que ni los que aprenden ni los que enseñan quieren ponerse de acuerdo en empezar por los palotes. Primero “mi mama me ama”, después analizar un soneto, más adelante, hacer una composición sobre el Cabildo abierto (con los improbables paraguas del Cabildo el día de lluvia, dado que en esa época no había paraguas en Buenos Aires...)
Nos habremos quedado sin manuales? Se depende de lo que indique un técnico?
Yo doy por aceptado como principio, como dijo con mucha inteligencia Lorenzo Gigli, que los asesores son voces del pasado: siempre están tratando de resolver basándose en su experiencia pasada.
Muy rara vez están en la aventura junto a vos.
Estudié aquellos manuales y aprendí de los talleres del carpintero y del herrero, por pensar que una cosa debía ser de una determinada forma, y que para eso debía construírse de una determinada manera.
En la arquitectura y posiblemente en todas las cosas, es tal la cantidad de subjetividad que se filtra en lo que uno está haciendo, que cuanto mayor sea el control, más garantías hay que va a estar bien el resultado. Solamente, los mediocres, (que son demasiados ¿no?) y la gente que no es creativa, tiene el terror a que le coarten su libertad y su subjetividad. Pero ante una idea arquitectónica, es mas lo que debes dejar, que lo que debes poner. Por eso para mí la libertad creativa no es Frank Gehry, sino Picasso, donde todo lo que se ha dejado fuera para concretar el dibujo hace con pocas líneas una densidad fabulosa.
Lo que se ha dejado de lado para concretarlo es lo que hace que ese objeto sea único.
Esa confrontación entre lo deseado y lo posible lleva -o debiera llevar- a reconocer el objeto arquitectónico bajo la lluvia, bajo la luz del sol, en invierno, en verano.
Deben estar en la imaginación las situaciones reales hasta sus últimas calidades, para que luego, el dibujo sea un replanteo de un objeto que conocemos como si existiera, si bien desde luego que aún no existe. Kandinsky cuando pensaba un cuadro lo tenía todo en su cabeza, tenía el 99% hecho. Y cuando estaba frente a la tela, el 99% era la tela y el 1% era lo que había pensado, lo cual quiere decir que seguía pensando, desde luego. Es que la materia con que estás trabajando te llena de poesía.
Un campo en una tarde gris es distinto que en una tarde luminosa con sol. Sin embargo, arquitectos de renombre, dan demasiada importancia al papel. Trabajan en él juntando cuadraditos y rectángulos. Desde luego que la organización está en la planta y también en el corte, que es una planta en otra dimensión. Pero en el papel no se descubre cómo es un lugar. Por eso siempre pregunto a los alumnos -“...¿Y el piso, cómo lo pensaste?, ¿Es rojo, verde, amarillo, de madera? ¿Cómo es el cielorraso? ¿Las ventanas son de madera, de hierro, de aluminio? ¿Esa puerta es opaca o es vidriada?...” Si una puerta es transparente o no es transparente, es esencial, no es después. Gabo García Marquez, en definitiva, siempre escribió sobre Colombia. Siempre habla de Colombia. El problema, entonces, no es ‘el qué’ sino ‘el cómo’.
En un sofá apoyás las manos en los brazos, estás tocando una tela, inmediatamente ahí abajo tuyo hay un piso, o una alfombra o una mesa, ¿Cómo es? ¿Qué colores se imaginan? Si esas respuestas se buscan “después”, es una decoración aplicada. Entonces debemos imaginar las cosas, con sus cualidades, con su sustancialidad. Debemos descubrir los sustantivos, no los adjetivos de la imagen.
En este sentido creo que la arquitectura de partido es como reducir. En pintura, si lo que hago es un cubo, no estoy haciendo un cubo, estoy trabajando con la pincelada y la pintura.
En el trabajo del arquitecto, ocurre lo mismo. La relación interior exterior, de la que tanto se habla, ¿qué es? Estoy haciendo una carpintería? ¿Una cortina de aire, un cristal o un muro de 80 cm de piedra?
No creo en las ideas abstractas. En el taller de Emilio Pettorutti experimenté que cuando te enfrentás a la materia, si no sos un imbécil, adquirís una disciplina. Con el óleo la paleta tiene que ser azul oscuro, azul ultramar, amarillo, bermellón, blanco, jamás negro. Con la acuarela se usa el fondo del papel como blanco, donde el dibujo debe estar y no debe notarse. Son datos inherentes a una disciplina, tan seria como la de un bailarín del cuerpo estable del Colón. Ese conocimiento conducía mi necesidad expresiva. A partir del oficio es posible pintar, y así enfrentarte a los temas de la pintura. Al fin, un cuadro es una cantidad de pinceladas de las cuales gran parte son prácticamente inconscientes. Es en el hacer, a través de lo que va pasando con las sucesivas pinceladas que se definen. Pero si en nombre de ideas abstractas, prescindo del diseño, prescindo de la pintura, prescindo de la tela. Prescindo de todo. Un pintor no puede pensar semejantes pavadas. Porque el pintor, que se enfrenta con una cosa en blanco, a través de su materia tiene que hacer algo. Su técnica es la medida que le permite hacerlo. Al mismo tiempo debe tener una capacidad y un talento para descubrir su tema pictórico, que no radica en una representación, sino que constituye el tema del objeto pictórico en sí. Al ver las obras de Paul Cézanne, es su tema y su cultura, y no sólo su técnica lo que hace que su pintura signifique algo.
Sin embargo, escucho con frecuencia hablar de“un espacio muy interesante”
La palabra ‘espacio’ está cargada de connotaciones incontables. Es muy distinto que un arquitecto piense en un espacio lineal a que piense un corredor. ¿Qué espacio ni qué espacio?: ¡‘Corredor!’ La pregunta del arquitecto sería: ¿Cómo hacér para que el corredor sea espléndido? Bruneleschi lo sabía: para que sea espléndido, no es necesario estar llenándolo de teorías ni de palabras. En las cosas perdurables, el desafío creativo ha sido y es la eliminación de lo superfluo. Hacer una estética de lo necesario.
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